STUDIO CINÉ

Voici quelques vidéos courtes des lieux culturels que nous avions eu l’occasion de visiter durant notre voyage.

Chaque contenu est une tentative de restituer la vitalité de la scène culturelle vietnamienne, à travers nos yeux d’étudiants, de curieux, de créateurs.

REDIFFUSIONS

RÒM de Tran Thanh Huy (2019) : Une Autre Perspective sur Hô Chi Minh

Par Luisa Freire

Après avoir passé six jours intenses à Hô Chi Minh Ville avec ma classe de Master en Médias, à marcher dans ses ruelles, à slalomer entre les motos et à échanger avec les habitants, regarder Ròm a eu un tout autre impact. Ce n’était plus simplement un film se déroulant au Vietnam, mais un miroir tendu vers la ville même que nous venions d’explorer, mais sous un angle complètement différent. Ròm de Trần Thanh Huy est un portrait viscéral de la jeunesse marginalisée, et il m’a obligé à confronter les deux réalités de Saigon : celle dans laquelle nous avons été accueillis, et celle qui reste cachée à la vue de tous.

Ròm suit la vie d’un orphelin de 14 ans qui gagne sa vie comme « messager de loterie » dans un immeuble délabré de Hô Chi Minh Ville. Abandonné lors d’une expulsion violente, Ròm survit en aidant les habitants à parier sur une loterie illégale, leur offrant une maigre chance de rembourser des dettes écrasantes. Son succès surprenant suscite la jalousie et le danger, notamment de la part de Phúc, un autre garçon des rues qui évolue dans le même monde brutal. À mesure que les enjeux augmentent, tant sur le plan émotionnel que physique, le film plonge dans le chaos, jusqu’à une fin marquée par la violence, la perte et une inquiétante méditation sur ce que signifie grandir sans filet de sécurité.

Lors de notre visite académique, nous avons vu les gratte-ciel du District 1, les boutiques de luxe, les rooftops, mais Ròm nous emmène dans les couloirs délabrés des quartiers populaires, là où la caméra s’attarde sur la détresse d’enfants vivant complètement en dehors de toute structure institutionnelle. Il n’y a pas d’école, pas de repères, juste une débrouillardise de rue et une exposition constante au danger. Certaines ruelles étroites du film m’ont semblé familières. Peut-être les avons-nous traversées dans le District 4 ou lors de nos balades dans les marchés de street food. Le bruit, la chaleur, le mouvement incessant… tout y était. Mais dans le film, ces lieux n’étaient pas excitants, ils étaient étouffants. Pour Ròm et sa communauté, la ville n’est pas un espace d’opportunité, mais un labyrinthe de dettes et de violence.

L’un des aspects les plus poignants du film est sa manière d’explorer l’attrait psychologique du jeu. Les personnages ne parient pas pour le plaisir, ils parient parce qu’ils n’ont plus rien d’autre. Chaque chiffre est une promesse, chaque tirage les rapproche un peu plus du désespoir. Le jeu devient une métaphore de la réalité socio-économique de nombreux habitants de Hô Chi Minh : vivre au jour le jour, dans l’espoir d’un miracle.

Le film critique de manière subtile le coût du réaménagement urbain, omniprésent à Hô Chi Minh. La communauté où vit Ròm est en sursis, ses habitants perpétuellement menacés d’expulsion. Ce ne sont pas les tours modernes ou les centres commerciaux étincelants que nous avons pu photographier — ce sont les endroits que le progrès veut effacer. Le chaos final, lorsque les créanciers et les agents de recouvrement détruisent l’immeuble, devient une métaphore violente de la gentrification sans plan de secours.

Regarder Ròm après notre voyage, c’était comme tirer un rideau. C’est un rappel puissant du pouvoir du cinéma à nous montrer ce que même un voyage immersif et éducatif peut rater.

Good morning, Vietnam de Barry Levinson (1987) : Quand l’humour masque l’absence

Par Dauphine Ancel

C’est seulement après mon voyage à Hô Chi Minh-Ville que j’ai regardé Good Morning, Vietnam. Ce film culte de 1987, souvent cité comme un classique hollywoodien sur la guerre du Vietnam, m’a intrigué pour son humour décalé, mais aussi pour ce qu’il dit (et ne dit pas) d’un conflit encore si présent dans les mémoires.
Réalisé par Barry Levinson, le film met en scène Robin Williams dans le rôle d’Adrian Cronauer, un DJ envoyé à Saïgon en 1965 pour divertir les troupes américaines. À grands coups de blagues provocantes et de tubes rock, il bouscule l’autorité militaire et offre aux soldats un peu d’oxygène dans un climat de tension croissante. C’est drôle, brillant, électrisant. Mais en tant qu’étudiante en médias, je n’ai pas pu m’empêcher de voir au-delà de la performance de Robin Williams.

Ce qui m’a frappé en regardant le film, c’est la manière dont il cadre son récit. Tout est raconté depuis l’intérieur de l’armée américaine. Le Vietnam n’est jamais qu’un arrière-plan, une ambiance, un décor. Les personnages vietnamiens existent à peine. On les entrevoit, on les entend rarement. Leur point de vue n’est jamais exploré.
Même Trinh, le seul personnage féminin important, reste quasi muette. Elle est là, mais elle n’a pas vraiment voix au chapitre. Et Tuan, son frère, devient une figure ambiguë sans qu’on comprenne vraiment ce qui l’anime. Le film ne cherche pas à comprendre : il observe, depuis l’extérieur, un pays qui ne devient jamais un véritable personnage.
On ne peut pas comprendre ce film sans le replacer dans son époque. En 1987, Hollywood commence à faire son autocritique sur la guerre du Vietnam, avec une série de films qui dénoncent l’absurdité du conflit (Platoon, Full Metal Jacket…). Mais cette remise en question reste centrée sur l’expérience américaine.

Good Morning, Vietnam est dans cette lignée. C’est un film qui ose parler de censure, de manipulation de l’information, du désarroi des soldats. Mais c’est aussi un film qui ne remet jamais en cause la légitimité de la présence américaine au Vietnam, ni le regard colonial porté sur le pays. Il critique la guerre, certes, mais sans réellement changer de perspective.

Aujourd’hui, dans un contexte plus conscientisé, un tel film soulèverait de nombreuses critiques. En tant que futurs producteurs, réalisateurs, scénaristes ou journalistes, cela nous interroge directement : quels récits reproduit-on sans s’en rendre compte ? Quelles voix laissent-on de côté ? Et comment éviter de plaquer nos propres grilles de lecture sur des réalités qui ne nous appartiennent pas ?

Il faut le dire : la bande-son est fantastique. James Brown, Louis Armstrong, The Beach Boys… Ces morceaux traversent le film comme des éclats d’énergie dans un contexte de plus en plus sombre. Mais là encore, une question revient : cette joie musicale est-elle une forme de déni ? Ou bien une tentative de résistance face à l’absurde ?
Good Morning, Vietnam est un film marquant, drôle, rythmé… mais profondément ancré dans une vision américaine de la guerre. À voir (ou revoir) après un voyage au Vietnam, pour mieux saisir ce qu’il dit, et ce qu’il ne dit pas. Et pour se poser, en tant que futurs professionnels des médias, les bonnes questions sur le pouvoir (et les limites) de la narration.

À la Verticale de l’Été de Trần Anh Hùng (2000) : Poétique des silences, l’intime en suspens
Par Charlotte Servant

Dans À la verticale de l’été, Trần Anh Hùng nous invite à flâner dans les ruelles d’Hanoï, sous la chaleur écrasante de l’été. Le film suit trois sœurs, Suong, Khanh et Lien, dans une maison familiale remplie de souvenirs, de secrets, de rituels et de silences. Chacune d’elles vit une période de doute ou de désir : l’une pense que son mari la trompe, une autre se sent perdue dans son couple, et la plus jeune rêve de l’amour. L’histoire est simple, presque silencieuse. Ce n’est pas un film avec beaucoup d’action. Ce qui compte ici, c’est l’ambiance. On entend les bruits de la ville, les chants d’oiseaux, les ustensiles dans la cuisine. On voit la lumière passer entre les feuilles, la chaleur sur les murs, les gestes lents du quotidien.

Pour moi, ce film est comme un poème. Il est lent, doux, parfois triste, mais très beau. Chaque image est soignée, presque comme une photo. La caméra de Trần Anh Hùng glisse, caresse, s’attarde sur une goutte de pluie, une chevelure qui ondule, des mains qui lavent le riz. On ressent vraiment l’été, la chaleur, le calme, la vie simple à Hanoï. C’est un film qui prend son temps, qui demande de l’attention et de la patience, où le silence parle plus que les dialogues. Il traite avec pudeur des relations familiales, du désir féminin, du lien entre soeurs et d’un Vietnam en mutation, de ce qu’on ne dit pas mais qu’on ressent.

À la verticale de l’été est une œuvre contemplative, qui exige qu’on se perde dans les détails. Je comprends que ça ne puisse pas plaire. Ce n’est pas un film que l’on regarde pour se divertir, mais plutôt pour ressentir, réfléchir, s’émouvoir. Si vous aimez les films sensibles, silencieux, profonds… celui-là vaut vraiment le détour.

Inside the Yellow Cocoon Shell de Phạm Thiên Ân (2023) : Errance mystique dans la brume, une expérience de foi et de silence

Par Marie Dunaud

Avec Inside the Yellow Cocoon Shell, le réalisateur vietnamien Phạm Thiên Ân signe une œuvre d’une intensité rare, à la croisée du cinéma contemplatif, du voyage intérieur et de la quête spirituelle. Ce premier long-métrage, d’une durée vertigineuse de trois heures, nous plonge dans un Vietnam brumeux et mystique, où les frontières entre le réel et l’imaginaire, le passé et le présent, sont sans cesse brouillées.

Le film suit Thiện, un homme taciturne contraint de quitter Saïgon pour ramener le corps de sa belle-sœur dans son village natal, accompagné de son neveu. Ce retour aux racines devient peu à peu un pèlerinage intime, une errance existentielle ponctuée de rencontres, de silences et de visions étranges. Il n’est pas tant question ici de récit que de sensation, de spiritualité diffuse, de deuil latent et de souvenirs enfouis.

Tout dans Inside the Yellow Cocoon Shell invite à ralentir : les plans sont longs, fixes, parfois hypnotiques. La caméra reste souvent à distance, observe à travers une porte entrouverte, un rideau qui ondule, un halo de lumière dans la brume. La mise en scène épouse les gestes du quotidien avec une précision quasi mystique : un homme qui racle une branche, un enfant qui dort dans un hamac, un rayon de soleil qui perce le feuillage.

On pense immédiatement au cinéma d’Apichatpong Weerasethakul, dont Phạm Thiên Ân semble être l’héritier spirituel. Mais là où Weerasethakul évoque le rêve, Phạm convoque davantage la foi — ou plutôt le doute, l’absence de réponse. Le film ne cherche jamais à affirmer, encore moins à convaincre. Il questionne. Il ouvre des portes. Il laisse le spectateur errer, comme son protagoniste, dans une jungle mentale où la croyance vacille à chaque pas.

Il serait vain de chercher une structure narrative traditionnelle. Le montage est elliptique, parfois déroutant, les temporalités se chevauchent, les souvenirs se glissent dans le présent sans prévenir. Ce flou, loin d’être un défaut, fait partie de la démarche du film : Inside the Yellow Cocoon Shell ne se regarde pas comme une histoire à suivre, mais comme une expérience à vivre.

C’est un film exigeant. Il faut s’abandonner, accepter parfois l'ennui mais la lenteur surtout. Toutefois, en retour Phạm Thiên Ân offre des images d’une beauté foudroyante. Des visions qui restent longtemps après la projection : un enfant endormi dans une lumière dorée, une messe dans la nuit, une route perdue dans la brume. Le travail sur la lumière, le son, le silence, est d’une finesse exceptionnelle.

ce film capte une atmosphère plus qu’un récit. Il saisit l’âme d’un pays, les fantômes du passé, la chaleur moite d’un monde entre deux ères. Là où Trần évoquait les liens familiaux au féminin, Phạm ausculte la mémoire et la foi au masculin, mais tous deux partagent une même tendresse pour les silences, les non-dits, les gestes du quotidien.
Inside the Yellow Cocoon Shell est une œuvre sensorielle, contemplative, profondément spirituelle. Elle ne plaira pas à tous, mais pour ceux qui accepteront de s’y perdre, elle offre un voyage inoubliable — au cœur du Vietnam, au cœur de l’âme humaine.

Viêt and Nam de Nam de Trương Minh Quý (2024) : Sous la terre, la mémoire : Viêt and Nam, un cinéma de l’ombre et de la résistanc

Par Jeanne Gosset

Après plusieurs courts et longs métrages remarqués, Viêt and Nam est le troisième long-métrage de Trương Minh Quý. Souvent à la frontière du documentaire et de la fiction, entre l’intime et l’universel, son cinéma puise dans ses souvenirs d’enfance et les paysages de son Vietnam natal.

En sélection officielle d’Un Certain Regard à Cannes en 2024, le film raconte l’histoire de Nam et Viêt, deux jeunes hommes amoureux travaillant dans une mine de charbon à plus de 1 000 mètres sous terre. Tandis que Nam aspire à une vie meilleure, un chaman énigmatique lui promet de retrouver les restes de son père, soldat disparu pendant la guerre du Vietnam. Accompagné de sa mère et soutenu par Viêt, il se lance dans cette quête et traversent un territoire encore hanté par les traces du conflit.

Viêt and Nam propose un cinéma sensoriel, lent et contemplatif, porté par des images tournées en 16 mm. Le travail sur la lumière, les textures, les corps et surtout le son (quasi-absence de musique) donne à l’ensemble une atmosphère hypnotique, presque organique. Les longues séquences contemplatives nous plongent dans les profondeurs de la mine autant que dans celles de l’intériorité des personnages. Chaque plan paraît suspendu, porté par le silence et la présence intense des acteurs non professionnels.

Refusant une narration classique, le film entremêle histoire collective et mémoire intime, dans un Vietnam encore marqué par ses guerres. Il explore des thèmes sensibles - croyances spirituelles, homosexualité, émigration - avec pudeur mais sans détour. Sa radicalité formelle, parfois frustrante, ouvre pourtant un espace rare de poésie, de liberté et d’émotions.

Censuré dans son pays pour sa vision jugée "sombre et négative" du Vietnam, Viêt and Nam a été privé de distribution nationale et internationale sous pavillon vietnamien ; il est donc présenté à Cannes 2024 avec la nationalité officielle des Philippines. La censure visait moins l’homosexualité des personnages que la portée symbolique des images : un vétéran qui avoue un crime, des soldats croyant aux esprits, et un titre jugé idéologiquement subversif.
Viêt and Nam s’affirme comme un geste politique subtil, porté par une jeune génération de cinéastes vietnamiens désireux de confronter leur histoire en creux, loin des récits officiels.

L’odeur de la papaye verte (1993) : Une invitation à ressentir le Vietnam

Par Joachim Barbet

J’ai regardé L’Odeur de la papaye verte peu après être rentré du Vietnam. J’avais envie de découvrir une œuvre vietnamienne racontée de l’intérieur, à l’opposé des représentations occidentales. J’en avais souvent entendu parler comme d’un film lent, poétique, exigeant. Ce que j’ai découvert allait bien au-delà de mes attentes : un film profondément sensoriel, minimaliste, mais aussi très émouvant.

Réalisé en 1993 par Tran Anh Hung, L’Odeur de la papaye verte suit Mùi, une jeune servante dans une maison de Saïgon dans les années 1950. L’histoire est simple, presque invisible. Il ne s’agit pas d’une intrigue au sens classique, mais d’une succession de gestes, de regards, de détails. Le récit se construit à travers le quotidien : la découpe d’un fruit, une flaque d’eau, la lumière qui change au fil des heures. Ce cinéma-là ne cherche pas à divertir, mais à immerger. À me placer dans un rythme qui n’est pas celui de la narration, mais celui du vivant.

Je suis resté admiratif devant la rigueur de la mise en scène. Le moindre plan semble pensé comme une composition plastique, et pourtant rien ne paraît figé. Le son (les gouttes d’eau, les insectes, les pas) joue un rôle aussi important que les images. L’absence de dialogues ou de musique envahissante donne au film une dimension poétique prenante. On est presque dans un cinéma du toucher : on sent les matières, les surfaces, les atmosphères.

Ce que le film réussit à transmettre sans jamais le dire, c’est un Vietnam intime, intérieur, sans artifice. Le pays n’est pas mis en scène pour être “montré”, encore moins “expliqué” : il est vécu, ressenti. C’est une manière de filmer la culture, la mémoire et les émotions avec une pudeur et une fidélité que je trouve exemplaires. Même si le tournage a eu lieu en studio, en France, la sensation de vérité, de cohérence et de délicatesse est totale.

Regarder ce film m’a aussi interrogé sur ma manière d’envisager la narration. On nous enseigne souvent à structurer un récit, à penser en actes, en conflits, en résolutions. L’Odeur de la papaye verte ne suit rien de tout cela. Et pourtant, il raconte. Il raconte autrement. Il nous rappelle qu’on peut faire ressentir sans expliquer, captiver sans provoquer, filmer sans imposer. Ce n’est pas une œuvre spectaculaire, mais c’est une œuvre profondément cinématographique. Un film qui fait confiance à son spectateur.

J’ai terminé le film dans un état presque méditatif. C’est un film que je garde en tête, mais surtout dans le corps. Et c’est aussi une inspiration : une preuve qu’un autre cinéma est possible, un cinéma du silence, de la lenteur, de la sensation. Pour moi, qui souhaite un jour produire, écrire ou accompagner des récits, c’est une invitation à explorer d’autres formes, à sortir du schéma, à penser avec plus de justesse, de précision, et de respect.

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